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他抓住导演不放,审片时,若演员哪场戏配得不好,他很少直接责怪演员,总是质问导演:“你怎么通过的?”他还喜欢当众考导演,越是有外人在场越来劲。如有外请翻译或是有故事片演员来参加配音,他就会突然提出一场戏或一句台词说:“请导演讲讲这场戏(或这句话)是什么意思。”如果你心中无数,那就要当众出丑了。我当时对他的这种做法非常不满,觉得我们也都是三四十岁的人了,他还像对待小学生一样对待我们。可他这样,也就逼着我们不能不同样严格地去对待工作。首先就得请翻译讲清楚每场戏每句台词,其次也不能放过连我们自己也不满意的戏,同
老陈要我们像分析一篇文章一样去分析影片的起、承、转、合。怎样开的头,怎样结的尾,哪儿是大段落,哪儿是小段落,哪儿是高潮,哪儿是转折……他还要我们谈戏必须结合“实战”的需要,不许空谈。例如谈人物就要结合具体的配音演员谈,演员哪些方面和角色是接近的,哪些方面有距离,要结合人物性格和人物关系去谈台词的处理……这样谈戏,往往也能激发起演员探讨戏的兴趣。于是大家就会七嘴八舌一块出主意、想点子,这样的讨论自然也帮助导演加深了对戏的理解,演员和导演之间也就更加默契了。
他强调导演也必须对剧本负责,不能借口不懂原文有问题就不去深究。他总说:“你不懂原文,可以去问翻译嘛!越是不懂的地方越要多问几个为什么。演员也要看一场戏能不能顺下来。不能稀里糊涂去配。”
他抓住导演不放,审片时,若演员哪场戏配得不好,他很少直接责怪演员,总是质问导演:“你怎么通过的?”他还喜欢当众考导演,越是有外人在场越来劲。如有外请翻译或是有故事片演员来参加配音,他就会突然提出一场戏或一句台词说:“请导演讲讲这场戏(或这句话)是什么意思。”如果你心中无数,那就要当众出丑了。我当时对他的这种做法非常不满,觉得我们也都是三四十岁的人了,他还像对待小学生一样对待我们。可他这样,也就逼着我们不能不同样严格地去对待工作。首先就得请翻译讲清楚每场戏每句台词,其次也不能放过连我们自己也不满意的戏,同时我们也随时准备回答演员提出来的“这句话是什么意思”或“他(指角色)为什么这样说,他想达到什么目的”等等。也许他当年可以使用更好的办法来培养我们一丝不苟的责任心,可不管他的方法好坏,他用这种办法抓了导演,并抓出我厂影片的高质量,他就是有功的。
记得上世纪六十年代初我们译制《索拿大》时,有一场男主角和他的情妇的戏,老陈指着为男主角配音的毕克说:“你在与她(指着为情妇配音的赵慎之)谈话的时候,眼前应该出现她(指着为男主角初恋情人配音的我)的形象。”他这就把书本上关于演员内心视像的问题具体地教会了我,成了我日后诱导演员入戏的一个重要手段。我在导演《砂器》时,田所小姐问:“什么是宿命?”和贺回答:“它是非常强大的。”我就提醒童自荣:“你眼前要出现三木的尸体。”以表达他受命运摆布的巨大痛苦和无奈。
在我们译制《噩梦》时,有人说这部影片揭露了美国当时还存在着严重的种族歧视。老陈说:“这种看法是不全面的。影片没有说在全美国都是如此。影片中的黑人女大学生在假期和白人女同学一起乘着小轿车出游,从她的精神状态和她的一言一行都反映出,她从未因自己的肤色遭受过歧视。而且她还对南方黑人那样甘心忍受不公正的待遇表示不可理解。所以说明在美国北方,特别是加利福尼亚这种有大量外来移民的城市并不存在种族歧视,至少并不普遍。”
他谈简·爱为什么爱罗杰斯特,因为他对她以知己相待,他给了她最重视的平等和信赖。他不恭维,不温柔,甚至是尖锐而粗暴的,这是他的求爱方式。
他在《水晶鞋与玫瑰花》审片时赞扬富润生配的国王昏庸、愚蠢,配出了喜剧效果。但王子应该有自嘲,对王族那一套不满又无能为力,但小童没有态度,因此在王子谈到时钟、大臣以及墓地的戏时叫人看不懂,观众不知道他为什么要说这些。后娘有时用“温柔”的语气说好听话,但内心是恶毒的,所以她由表面的温和转变成凶狠时有其内在的联系。而小潘配的后娘缺少了内在的坏,因此显得不接戏……他要求导演、演员必须好好研究剧本,原片具有的哲理性和潜在含义都要反映出来,光让观众看懂故事不行。
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